چند نکته دربارهٔ ترجمهٔ ادبی | اومبرتو اکو

امبرتو اکو | ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد
گل سرخ با نام دیگر

بعضی نویسنده‌ها اهمیتی به ترجمه‌ کارهایشان نمی‌دهند، گاهی به خاطر عدم دانش زبانشناسی، و گاهی به این دلیل که اعتقادی به ارزش ادبی آثار خود ندارند و فقط می‌خواهند تا می‌توانند آثار ادبی خود را در کشورهای بیشتری بفروشند.

این بی‌اعتنایی دو عامل دیگر هم می‌تواند داشته باشد که هر دو به یک اندازه زشت و نفرت‌انگیزند. یکی این‌که نویسنده خود را نابغه‌ بی‌نظیری می‌داند و ترجمه آثار خودش را فرایند سیاسی ناگواری تلقی می‌کند که تا زمانی که همه‌ی دنیا زبان او را یاد نگرفته باید تحملش کرد، و دوم اینکه نوعی تعصب قومی دارد و اساساً برایش مهم نیست که سایر اقوام و فرهنگ‌ها چه برداشتی از کار او دارند.

تصور مردم این است که نویسنده اگر به زبانی که آثارش ترجمه شده آشنایی داشته باشد، آن ترجمه‌ها را بررسی می‌کند. واقعیت این است که نویسنده اگر به این زبان‌ها آشنایی داشته باشد، کار راحت‌تر پیش می‌رود. ولی اصل قضیه به هوش و استعداد مترجم بستگی دارد. مثلاً من سوئدی یا روسی یا مجاری نمی‌دانم، ولی با مترجمان کتاب‌هایم به این زبان‌ها خوب کار کرده‌ام. اینها مسائل و مشکلاتی را که پیش آمده بود برایم توضیح می‌دادند و بنابراین می‌فهمیدم که چرا چیزی که نوشته‌ام به زبان آنها مسائل و مشکلاتی پیش می‌آورد. در خیلی از موارد خودم به آنها پیشنهاد می‌کردم.

خیلی وقت‌ها مشکل اینجاست که ترجمه‌ها به قول کتاب‌هایی که این روزها درباره‌ی تئوری ترجمه نوشته می‌شود «مبدأ ــ محور» یا «مقصد ــ محور» هستند. ترجمه‌ی «مبدأ ــ محور» باید هر کاری می‌تواند بکند تا خواننده به زبان «ب» بتواند نکاتی را که نویسنده به زبان «الف» توضیح داده یا در سر داشته، بفهمد. ترجمه‌هایی که از زبان یونانی قدیم می‌شود، مثال خوبی است. خواننده جدید برای اینکه درک درستی از آثار یونانی قدیم داشته باشد باید بداند که شاعران آن عصر چگونه بودند و افکار خود را چگونه بیان می‌کردند. هومر اگر در آثار خود مرتب از «سپیده‌دمان دارای انگشت‌های گلگون» یاد می‌کند، مترجم نباید این اوصاف را تغییر دهد، صرفاً به این دلیل که در کتاب‌های سبک‌شناسی زمان ما می‌گویند در مورد صفاتی که در اثری تکرار می‌شوند باید هشیار بود. خواننده باید بداند که در یونان قدیم همیشه سپیده‌دم را با انگشت‌های گلگون تصور می‌کردند. در سایر موارد می‌توان ترجمه‌ی «مقصد ــ محور» کرد و باید هم این کار را کرد. مثال می‌زنم از ترجمه‌ی آونگ فوکو که شخصیت‌های داستان آن مرتب با قطعات ادبی حرف می‌زنند. هدف من این بوده که بگویم برای این شخصیت‌ها دشوار بوده که جهان را جز از طریق ارجاعات ادبی ببینند. در فصل ۵۷ که صحبت از گردش شخصیت‌های داستان با اتومبیل در تپه‌های خارج شهر است، در ترجمه‌ی انگلیسی آمده: «افق وسیع‌تر شد. از هر پیچ و خمی قله‌هایی سر برافراشته بود و گاهی آبادی‌های کوچک مثل تاجی بر سر آنها خودنمایی می‎‌کرد: چشم‌اندازی لایتناهی بود». خب، بعد از چشم‌انداز لایتناهی در متن ایتالیایی آمده:

“al di la della siepe, come osscrvava Diotallevi”.

حالا اگر ترجمه انگلیسی تحت الفظی بود و مترجم می‌گفت: «دیوتاوللی گفت: آن سوی پرچین‌ها» خواننده‌ی انگلیسی‌زبان چیزی را از دست می‌داد. چون «al di la della siepe» اشاره به شعر خیلی زیبایی از لئوپاردی است که هر خواننده‌ی ایتالیایی زبانی آن را از حفظ دارد. نقل بخشی از شعر لئوپاردی در آنجا نه به خاطر این بود که بگویم در حوالی آنجا پرچین‌های زیادی بود. با نقل شعر می‌خواستم به خواننده بگویم که دیوتاوللی چشم‌اندازهای اطراف را از طریق ارتباط آن با تجربه‌اش از شعر می‌دید. به مترجم‌هایم گفتم پرچین در اینجا اهمیتی ندارد. اشاره به لئوپاردی هم مهم نیست. مهم این است که یک ارجاع ادبی داشته باشد. به خاطر همین در ترجمه‌ی ویلیام ویور آمده: «چشم‌اندازی لایتناهی بود. دیوتاللی گفت: مثل دارین». این اشاره کوتاه به غزلی از کیتس مثال خوبی از ترجمه «مقصد ــ محور» است.

مترجم «مقصد ــ محور» زبانی که من با آن آشنایی ندارم، شاید از من بپرسد چرا این عبارت را به کار برده‌ام، یا اگر این نکته را از ابتدا پی برده، سؤال کند چرا به زبان ما فلان چیز را نمی‌توان گفت. آن وقت من سعی می‌کنم در ترجمه‌ای دخالت کنم (گیرم از یک منظر خارجی) که همزمان «مبدأ ــ محور» و «مقصد ــ محور» است.

این‌ها مسائل ساده‌ای نیست. مثلاً جنگ و صلح تولستوی را در نظر بگیرید. همان‌طور که می‌دانیم این رمان که اصل آن به روسی است، با دیالوگ دور و درازی به زبان فرانسه آغاز می‌شود. من نمی‎‌دانم در روسیه زمان تولستوی چقدر از مردم روسیه زبان فرانسه می‌دانستند. البته اشراف قطعاً با این زبان آشنا بوده‌اند، چون اصلاً نقل این دیالوگ به زبان فرانسه به‌خاطر این است که وضع اشراف روس را نشان بدهد. شاید تولستوی در آن سال‌ها بر این عقیده بوده که آن‌ها که فرانسه نمی‌دانند، روسی هم نمی‌توانند بخوانند، یا شاید می‌خواسته به خواننده‌های غیرفرانسه‌زبان بگوید که اشراف روسیه زمان ناپلئون آن‌قدر از مردم دور بودند که به زبان بیگانه و نامفهومی حرف می‌زدند. امروز اگر این صفحات را دوباره بخوانید، متوجه می‌شوید که لازم نیست حتماً گفتگوی این اشخاص را بفهمید، چون در واقع از مسائل خیلی جزئی و بی‌اهمیتی حرف می‌زنند. مهم این است که بفهمید که این افراد به زبان فرانسه حرف می‌زدند. نکته‌ای که همیشه برای من جالب بوده این است که بخش اول جنگ و صلح را چطور باید به فرانسه ترجمه کرد؟ خواننده کتابی را به فرانسه می‌خواند و در این کتاب بعضی شخصیت‌ها به فرانسه حرف می‌زنند، و این چیز عجیبی نیست. اگر مترجم زیرنویس اضافه کند و توضیح بدهد که اینجا گفتگوی اشخاص داستان به فرانسه است، البته خالی از فایده نیست. ولی کمک زیادی هم نمی‌کند. تاثیری را که باید، نمی‌گذارد. شاید برای اینکه این تاثیر ایجاد شود، لازم باشد متن گفتگوی اشراف را (در ترجمه‌ی فرانسه) به انگلیسی ترجمه کنیم. خوشحالم که جنگ و صلح را من ننوشته‌ام و مجبور نیستم در این مورد با مترجم کتابم بحث کنم.

در مقام نویسنده از مشارکت با مترجمان کتاب‌هایم چیزهای زیادی آموخته‌ام. از ترجمه که حرف می‌زنم منظورم هم کتاب‌های رمان است و هم تحقیقات آکادمیک. در مورد آثار فلسفی و زبان‌شناختی‌ام، وقتی مترجمی بخشی از کتاب را نمی‌فهمد (و بنابراین نمی‌تواند ترجمه کند)، به این نتیجه می‌رسم که حرف من در آنجا صریح نبوده. خیلی از وقت‌ها که در ترجمه‌ی کارهایم به مشکلی برخورد کرده‌ام، در چاپ‌های بعدی متن ایتالیایی را تغییر داده‌ام. نه فقط سبک بیانم را، که خود ایده‌هایم را هم تغییر داده‌ام. گاهی چیزی را به زبان خودتان، مثلاً زبان «الف» می‌نویسید و مترجم می‌گوید: «اگر این را به زبان «ب» ترجمه کنم، معنی نمی‌دهد». البته شاید مترجم اشتباه کند، ولی اگر پس از بحث مفصل به این نتیجه برسید که اشتباه نکرده و واقعاً این جمله به زبان «ب» معنی نمی‌دهد، در این صورت به زبان «الف» هم نمی‌تواند معنی داشته باشد.

منظورم این نیست که بر فراز هر متنی که به زبان «الف» نوشته شده، موجود رازناکی به اسم «معنی» وجود دارد که به هر زبان دیگری هم که ترجمه شود، تغییر نمی‌کند؛ چیزی مثل یک متن ایده‌آل که به قول والتر بنیامین به «راینه اسپراشه» یا «زبان ناب» نوشته شده باشد. چنین چیزی مطلوب‌تر از آن است که بتواند واقعیت داشته باشد. اگر واقعیت داشت، می‌شد این زبان ناب را تدوین کرد و کار ترجمه را (حتی اگر ترجمه اثری از شکسپیر باشد) به کامپیوتر واگذار کرد.

کار ترجمه با نوعی فرایند آزمون و خطا همراه است. خیلی شبیه است به اتفاقاتی که توی بازار کشور شرقی موقع خرید فرش رخ می‌دهد. فروشنده می‌گوید صد تا و شما می‌گویید ده تا. و خلاصه یک ساعت چانه می‌زنید تا با پنجاه‌تا معامله را تمام می‌کنید.

برای اینکه بپذیرید که کار مذاکره‌ی شما موفقیت‌آمیز بوده، باید برداشت خیلی دقیقی از این پدیده مبهم و نادقیق داشته باشید. به لحاظ تئوری زبان‌های مختلف نمی‌توانند معیارهای یکسانی داشته باشند. نمی‌توان گفت که لغت انگلیسی House دقیقاً معادل واژه‌ی فرانسه Maison است. ولی در تئوری هیچ نوع ارتباط کاملی هم امکان ندارد وجود داشته باشد. در حالی که به هر حال، بد یا خوب، از زمان بشر هموساپیئنس با هم ارتباط داریم. نود درصد خواننده‌های جنگ و صلح (به تصور من) این کتاب را از روی ترجمه‌ها خوانده‌اند. با این حال اگر یک خواننده‎‌ی انگلیسی و یک خواننده‌ی چینی و یک خواننده‌ی ایتالیایی را کنار هم بگذارید تا در مورد کتاب مذکور بحث کنند، نه فقط همه‌ی آن‌ها تأیید می‌کنند که شاهزاده آندره‌ئی مرده، بلکه به رغم تفاوت‌های جالب و ظریفی که شاید داشته باشند، بر سر برخی اصول اخلاقی خاصی که تولستوی در این کتاب مطرح کرده، اتفاق نظر خواهند داشت. مطمئناً برداشت‌های آن‌ها دقیقاً مثل هم نخواهد بود، ولی برداشت‌هایی هم که سه خواننده‌ی انگلیسی زبان از شعر واحدی از وردزورث دارند، یکسان نیست.

نویسنده در جریان کار با مترجمان کتابش، متن اصلی اثر را بازخوانی می‌کند. تفسیرهای متفاوتی را که می‌توان از نوشته‌ او داشت، کشف می‌کند و گاهی ــ همانطور که قبلاً گفته‌ام ــ اتفاق می‌افتد که دوست دارد کتابش را دوباره بنویسد. من البته رمان‌هایم را دوباره‌نویسی نکرده‌ام. ولی قطعه‌ای هست که بعد از ترجمه با کمال میل بازنویسی‌اش کرده‌ام. این قطعه دیالوگی در آونگ فوکو است، آنجا که دوتاوللی می‌گوید: «خدا دنیا را با سخن گفتن خلق کرد. تلگراف نزد». و بلبو جواب می‌دهد: «Fiat lux. Stop». در متن اولیه آمده بود: بلبو گفت: «Segue lettera .«Fiat lux. Stop. Segue lettera نوعی اصطلاح معیار است که در تلگرام به کار می‌رفت (یا حداقل قبل از اینکه دستگاه فکس به وجود بیاید، اصطلاح معیار بود). در این قسمت در متن ایتالیایی کاسابون می‌گفت: «Ai Tessalonicesi, immagino» (یعنی به تسالونیکیان، به نظرم). خب اینجا قسمتی بود که شخصیت‌های داستان با هم شوخی می‌کردند. از این شوخی‌های مدرسه‌ای، و طنز کار اینجا بود که کاسابون می‌گفت خدا بعد از اینکه جهان را با تلگرام خلق کرد، یکی از رساله‌های پولس قدیس را فرستاد. ولی این نوع بازی با کلمات فقط در ایتالیایی معنی داشت که هم به نامه‎‌ی پستی و هم به رساله‌ی پولس قدیس Lettera می‌گویند. در انگلیسی متن باید تغییر می‌کرد. به خاطر همین بلبو فقط می‌گوید: «Fiat lux. Stop». و کاسابون جواب می‌دهد: «Epistle follows». شاید این شوخی زیادی پیچیده بود و خواننده باید سخت‌تر فکر می‌کرد تا بفهمد در پس فکر شخصیت‌های داستان چه می‌گذرد. ولی با نگاه کوتاهی به عهد عتیق و جدید موضوع قابل فهم می‌شود. در اینجا من رمان را بازنویسی کردم، یعنی این دیالوگ را تغییر دادم.

گاهی نویسنده باید فقط به عنایت خدا تکیه کند. من هیچ وقت نمی‌توانم در ترجمه ژاپنی کتابم کمک زیادی بکنم. گرچه سعی خودم را کرده‌ام. برای من فهم فرایندهای اندیشیدن در زبان ژاپنی سخت است. به همین خاطر وقتی مثلاً ترجمه‌ی یک شعر ژاپنی را نگاه می‌کنم، شک دارم که راستی دارم آن را می‌خوانم. تصور می‌کنم خواننده‌های ژاپنی هم وقتی کتاب‌های من را می‌خوانند، همین احساس را داشته باشند. با این حال می‌دانم که وقتی ترجمه‌ی آن شعر ژاپنی را می‌خوانم به فرایند خاصی در اندیشیدن پی می‌برم که با فرایندی که خود من در اندیشیدن دارم، فرق دارد. اگر پس از مطالعه نوشته‌هایی درمورد ذن بودیسم، هایکویی را بخوانم، شاید بتوانم بفهمم که چرا ذکر ساده‌ی اسم ماه در بالای دریاچه در این هایکوی ژاپنی، احساسی را در من ایجاد می‌کند که با آنچه یک شاعر رمانتیک انگلیسی در موارد مشابه در من برمی‌انگیزد، مشابه است و در عین حال با آن فرق دارد. ولی حتی در این موارد هم همکاری نویسنده و مترجم خالی از فایده نیست. یک بار مترجمی نمی‌دانم به کدام زبان اسلاوی نام گل سرخ را ترجمه می‌کرد. در طی همکاری از خودمان می‌پرسیدیم راستی خواننده این ترجمه از این همه عبارت‌های لاتینی که در متن آمده چه خواهد فهمید. خواننده آمریکایی حتی اگر چیزی هم از لاتین نداند، با دیدن این عبارت‌ها می‌فهمد که این زبان متن‌های مذهبی قرون وسطاست و بنابراین نسیم قرون وسطا را در داخل متن حس می‌کند. ولی خواننده اسلاوی‌زبان که اسامی و عبارت‌های لاتین برایش به الفبای سیرلیک بازنویسی می‌شود، چیزی از این‌ها سر در نمی‌آورد.

خواننده‌ی آمریکایی وقتی در آغاز جنگ و صلح می‌بیند نوشته: «Eh bien, mom prince…»، حدس می‌زند که مخاطب این جمله شاهزاده است. ولی اگر همین جملات در آغاز ترجمه‌ی کتاب به زبان چینی بیاید (با الفبای نامفهوم لاتین یا بدتر با آوانویسی چینی)، خواننده چینی چی می‌فهمد؟ درمورد ترجمه‌ی نام گل سرخ به زبان اسلاوی من و مترجم تصمیم گرفتیم عبارت‌های لاتین را به زبان اسلاوی کلیسای ارتودوکس در قرون وسطا ترجمه کنیم. در این صورت خواننده‌ی اسلاوی زبان هم همین دوری و همین فضای مذهبی را احساس می‌کند، گیرم از آنچه گفته شده چیز زیادی سر در نمی‌آورد.

خدا را شکر که من شاعر نیستم، چون قضیه در شعر خیلی پیچیده‌تر از این حرف‌هاست. شعر هنری است که در آن افکار آدم با کلمات بیان می‌شود و اگر کلمات را تغییر دهی، فکر هم عوض می‌شود. با این حال در مورد ترجمه‌ی شعر هم نمونه‌های خوبی وجود دارد که حاصل همکاری شاعر و مترجم است. در ترجمه‌ی شعر، معمولاً حاصل کار اثر هنری جدیدی است. یکی از متن‌هایی که به دلیل پیچیدگی‌های زبانی‌اش شباهت زیادی به شعر دارد، بیداری فینیگان اثر جویس است. یکی از بخش‌های این کتاب وقتی هنوز پیش‌نویس اولیه‌اش نوشته شده بود، با همکاری خود جویس به ایتالیایی ترجمه شد. ترجمه به کلی با متن انگلیسی فرق دارد. انگار جویس متن را به زبان ایتالیایی بازنویسی کرده است. با این حال یک منتقد فرانسوی گفته برای اینکه این قسمت بیداری فینیگان را به زبان انگلیسی خوب بفهمیم، بد نیست ابتدا ترجمه‌ی ایتالیایی آن را بخوانیم.

شاید زبان ناب وجود نداشته باشد، ولی طرح یک زبان بر روی زبان دیگر کار باشکوهی است و این ضرب‌المثل ایتالیایی هم همیشه درست نیست که مترجم خائن است. ولی مشروط به اینکه خود نویسنده هم در این خیانت مطلوب دست داشته باشد.
‌